Sono incuriosito ma anche sospettoso. Quando c’è euforia intorno a qualche tecnologia spuntano anche molti “dilettanti allo sbaraglio” che tentano di cavalcare l’onda. Mi lascia il link a un teaser. Il video mi intriga (è professionale). Vado a controllare il suo profilo e scopro che Mateusz Miroslaw Lis è anche studente di Ingegneria dell’Informazione all’Università di Padova. Ah. Ok, ora sono davvero curioso.

Gli chiedo se vogliamo fare una call. Accetta. Un pomeriggio di sabato mi siedo davanti al computer. Mateusz e Stefano Pellizzari, studente di Lettere, Comunicazione e Spettacolo all’Università di Trieste, insieme co-produttori del film “Il diario di Sisifo” (e soci nella società di produzione Briefcase Films), mi raccontano genesi e obbiettivi del loro progetto audiovisivo.

La loro è una propensione innata alla sperimentazione. Mateusz mi racconta che, fin dall’inizio della sua carriera universitaria, ha coniugato l’amore per il cinema con l’interesse per il settore dell’Intelligenza Artificiale. Uno dei primi cortometraggi realizzati con Stefano è stato “Frammenti di anime meccaniche”, circa un anno e mezzo fa. L’ispirazione per questo progetto è venuta, tra l’altro, da “Sunspring”, un corto del regista Oscar Sharp scritto nel 2016 da un’intelligenza artificiale chiamata Benjamin (più precisamente un algoritmo basato su una LSTM recurrent neural network).

La sceneggiatura di “Frammenti di anime meccaniche” è stata invece scritta grazie a GPT-2, l’IA open source creata da OpenAI progenitrice dell’attuale ChatGPT. Le sono state date in pasto, per un’operazione di “fine tuning”, sceneggiature di vari autori non convenzionali come Charlie Kauffman (“Essere John Malkovich”), Alejandro González Iñárritu (“Birdman”), Spike Jonze (“Her”), Sofia Coppola (“Lost in Translation”)

Questo per ”portare fin da subito al limite la comprensione linguistica dell’algoritmo” mi spiega Mateusz. La sceneggiatura è stata generata sequenzialmente, scena dopo scena, dialogo dopo dialogo. Il risultato è stato accettabile, anche se rappresentava solo un primo passo nell’esplorazione del paesaggio creativo-cinematografico dell’IA.

Quando è arrivato il momento di girare, come parte integrante della performance artistica e del progetto scientifico, a cast e troupe non è stato detto che l’autore dello script era un “intelligenza alternativa”, non biologica. Il mistero è stato svelato solo nella proiezione privata, generando reazioni di spiazzamento e di curiosità.

La propensione a utilizzare strumenti e servizi di frontiera li ha portati a collaborare, per questo primo corto, con Paus, piattaforma inglese blockchain-based che permette il finanziamento di opere audiovisive tramite vendita di NFT.

Mateusz ha poi voluto continuare le sperimentazioni. Questa volta utilizzando GPT-J, versione open di GPT-3, per scrivere le sceneggiature di due corti, uno dei quali, ”Fehlleistung”, è stato co-sceneggiato dallo stesso Mateusz: lui scriveva delle parti e le lasciava completare all’algoritmo.

Acquisite competenze tecniche e “relazionali” con queste tipologie di IA, Mateusz e Stefano hanno deciso di realizzare un lungometraggio (anche per una sana ambizione di essere i primi a farlo). Vista la rapida evoluzione degli algoritmi, è stato stavolta utilizzato GPT NeoX, molto vicino a GPT-3 in quanto a performance e ampiezza dei dataset di training.

Il procedimento di creazione dello script è stato diverso rispetto agli altri lavori. Innanzitutto sono stati dati dei vincoli al modello: il tipo di location (il Friuli in questo caso), il budget a disposizione, le tipologie di attori del cast ecc. E già questo apre scenari enormi per le produzioni cinematografiche. A questo punto è stata generata una sinossi. Questa è diventata l’input per far generare un proto-soggetto con un’architettura di base della storia. Questo a sua volta è diventato l’input per la generazione di una sequenza di scene. Infine, per ciascuna scena, si è chiesto al modello di generare i dialoghi. Un metodo per raffinamenti successivi che ha portato, secondo Mateusz, un livello di coerenza della storia decisamente più alto.

Il risultato è stata la sceneggiatura di sessantaquattro pagine de “Il diario di Sisifo“, meno dello standard per un lungometraggio, ma comunque in grado di produrre un film di circa un’ora e cinquanta minuti.

Una riflessione nasce dal fatto che, essendo la sceneggiatura in inglese, ne è stata fatta una traduzione in italiano. Anche i film stranieri vengono tradotti ma in quel caso c’è un contesto linguistico e culturale che agevola l’opera di traslazione da una lingua all’altra. Qui il contesto non c’è, o, perlomeno, è privo di appigli immediatamente riconoscibili, con sfumature nascoste o deformate negli immensi dataset di addestramento del modello. Un’esperienza interessante sarebbe vedere il film con i sottotitoli in inglese, come suggerisce Mateusz.

Un quesito che mi è sorto riascoltando la nostra chiacchierata: Sapendo che una sceneggiatura è scritta da un’IA, si hanno più tentazioni di prendersi “libertà” registiche? Mateusz risponde con acute osservazioni che riporto quasi integralmente perché investono temi centrali nel rapporto di cooperazione tra umano e intelligenza artificiale (in qualsiasi campo, ancor più in quelli creativi).

“Per propria natura la sceneggiatura cinematografica si presenta al tempo stesso molto specifica e incredibilmente generale. Anche in questo caso moltissime cose, alcune che potremmo definire sciocchezze (l’inquadratura specifica di una tazza, la pausa tra dialoghi in un dato momento, etc.), sono iniziative dell’IA, altre, immancabilmente, finiscono per essere scelte, per estetica o semplice necessità di produzione, dal regista. Diverte molto ripensare quante volte, specialmente nel rapporto con gli attori, mi sia sentito nell’obbligo di rispondere con frasi del tipo: “siamo sicuri che GPT-NeoX approverebbe questa iniziativa?”.

Detto ciò, sebbene alcune situazioni siano particolarmente affini con la mia visione, riguardando il film non posso che restare convinto che quest’ultimo non è un mio film. Immagino che registi diversi avrebbero prodotto film molto diversi, ma resto ugualmente sicuro sul fatto che l’atmosfera generale, che supera il semplice surreale, sia di una matrice specifica attribuibile a GPT-NeoX, magari non inteso come entità cosciente indipendente, ma sicuramente come agglomerato di “frammenti di umanità”, manifestati nella semplice forma del testo.

In sintesi, in questo specifico caso, con chiare intenzioni sperimentali, non mi sono sentito di prendermi troppe libertà, per mantenere un metodo il più possibile scientifico e poter contare sulla purezza del risultato.”

Ora il giudizio passa al pubblico (nonché ai critici e agli addetti ai lavori, ai festival). Le prime reazioni sono state sospese tra incredulità, rifiuto, curiosità. Il film e i cortometraggi stanno per transitare nei festival. Nel frattempo, “Frammenti di anime meccaniche” è candidato ai David di Donatello 2023. Stefano, Mateusz e NeoX ne sono felici.

Originariamente pubblicato su federicobo.eu

Originariamente pubblicato sul sito di SophIA – Laboratorio cine-audiovisivo di Intelligenza Artificiale.

Sono incuriosito ma anche sospettoso. Quando c’è euforia intorno a qualche tecnologia spuntano anche molti “dilettanti allo sbaraglio” che tentano di cavalcare l’onda. Mi lascia il link a un teaser. Il video mi intriga (è professionale). Vado a controllare il suo profilo e scopro che Mateusz Miroslaw Lis è anche studente di Ingegneria dell’Informazione all’Università di Padova. Ah. Ok, ora sono davvero curioso.

Gli chiedo se vogliamo fare una call. Accetta. Un pomeriggio di sabato mi siedo davanti al computer. Mateusz e Stefano Pellizzari, studente di Lettere, Comunicazione e Spettacolo all’Università di Trieste, insieme co-produttori del film “Il diario di Sisifo” (e soci nella società di produzione Briefcase Films), mi raccontano genesi e obbiettivi del loro progetto audiovisivo.

La loro è una propensione innata alla sperimentazione. Mateusz mi racconta che, fin dall’inizio della sua carriera universitaria, ha coniugato l’amore per il cinema con l’interesse per il settore dell’Intelligenza Artificiale. Uno dei primi cortometraggi realizzati con Stefano è stato “Frammenti di anime meccaniche”, circa un anno e mezzo fa. L’ispirazione per questo progetto è venuta, tra l’altro, da “Sunspring”, un corto del regista Oscar Sharp scritto nel 2016 da un’intelligenza artificiale chiamata Benjamin (più precisamente un algoritmo basato su una LSTM recurrent neural network).

La sceneggiatura di “Frammenti di anime meccaniche” è stata invece scritta grazie a GPT-2, l’IA open source creata da OpenAI progenitrice dell’attuale ChatGPT. Le sono state date in pasto, per un’operazione di “fine tuning”, sceneggiature di vari autori non convenzionali come Charlie Kauffman (“Essere John Malkovich”), Alejandro González Iñárritu (“Birdman”), Spike Jonze (“Her”), Sofia Coppola (“Lost in Translation”)

Questo per ”portare fin da subito al limite la comprensione linguistica dell’algoritmo” mi spiega Mateusz. La sceneggiatura è stata generata sequenzialmente, scena dopo scena, dialogo dopo dialogo. Il risultato è stato accettabile, anche se rappresentava solo un primo passo nell’esplorazione del paesaggio creativo-cinematografico dell’IA.

Quando è arrivato il momento di girare, come parte integrante della performance artistica e del progetto scientifico, a cast e troupe non è stato detto che l’autore dello script era un “intelligenza alternativa”, non biologica. Il mistero è stato svelato solo nella proiezione privata, generando reazioni di spiazzamento e di curiosità.

La propensione a utilizzare strumenti e servizi di frontiera li ha portati a collaborare, per questo primo corto, con Paus, piattaforma inglese blockchain-based che permette il finanziamento di opere audiovisive tramite vendita di NFT.

Mateusz ha poi voluto continuare le sperimentazioni. Questa volta utilizzando GPT-J, versione open di GPT-3, per scrivere le sceneggiature di due corti, uno dei quali, ”Fehlleistung”, è stato co-sceneggiato dallo stesso Mateusz: lui scriveva delle parti e le lasciava completare all’algoritmo.

Acquisite competenze tecniche e “relazionali” con queste tipologie di IA, Mateusz e Stefano hanno deciso di realizzare un lungometraggio (anche per una sana ambizione di essere i primi a farlo). Vista la rapida evoluzione degli algoritmi, è stato stavolta utilizzato GPT NeoX, molto vicino a GPT-3 in quanto a performance e ampiezza dei dataset di training.

Il procedimento di creazione dello script è stato diverso rispetto agli altri lavori. Innanzitutto sono stati dati dei vincoli al modello: il tipo di location (il Friuli in questo caso), il budget a disposizione, le tipologie di attori del cast ecc. E già questo apre scenari enormi per le produzioni cinematografiche. A questo punto è stata generata una sinossi. Questa è diventata l’input per far generare un proto-soggetto con un’architettura di base della storia. Questo a sua volta è diventato l’input per la generazione di una sequenza di scene. Infine, per ciascuna scena, si è chiesto al modello di generare i dialoghi. Un metodo per raffinamenti successivi che ha portato, secondo Mateusz, un livello di coerenza della storia decisamente più alto.

Il risultato è stata la sceneggiatura di sessantaquattro pagine de “Il diario di Sisifo“, meno dello standard per un lungometraggio, ma comunque in grado di produrre un film di circa un’ora e cinquanta minuti.

Una riflessione nasce dal fatto che, essendo la sceneggiatura in inglese, ne è stata fatta una traduzione in italiano. Anche i film stranieri vengono tradotti ma in quel caso c’è un contesto linguistico e culturale che agevola l’opera di traslazione da una lingua all’altra. Qui il contesto non c’è, o, perlomeno, è privo di appigli immediatamente riconoscibili, con sfumature nascoste o deformate negli immensi dataset di addestramento del modello. Un’esperienza interessante sarebbe vedere il film con i sottotitoli in inglese, come suggerisce Mateusz.

Un quesito che mi è sorto riascoltando la nostra chiacchierata: Sapendo che una sceneggiatura è scritta da un’IA, si hanno più tentazioni di prendersi “libertà” registiche? Mateusz risponde con acute osservazioni che riporto quasi integralmente perché investono temi centrali nel rapporto di cooperazione tra umano e intelligenza artificiale (in qualsiasi campo, ancor più in quelli creativi).

“Per propria natura la sceneggiatura cinematografica si presenta al tempo stesso molto specifica e incredibilmente generale. Anche in questo caso moltissime cose, alcune che potremmo definire sciocchezze (l’inquadratura specifica di una tazza, la pausa tra dialoghi in un dato momento, etc.), sono iniziative dell’IA, altre, immancabilmente, finiscono per essere scelte, per estetica o semplice necessità di produzione, dal regista. Diverte molto ripensare quante volte, specialmente nel rapporto con gli attori, mi sia sentito nell’obbligo di rispondere con frasi del tipo: “siamo sicuri che GPT-NeoX approverebbe questa iniziativa?”.

Detto ciò, sebbene alcune situazioni siano particolarmente affini con la mia visione, riguardando il film non posso che restare convinto che quest’ultimo non è un mio film. Immagino che registi diversi avrebbero prodotto film molto diversi, ma resto ugualmente sicuro sul fatto che l’atmosfera generale, che supera il semplice surreale, sia di una matrice specifica attribuibile a GPT-NeoX, magari non inteso come entità cosciente indipendente, ma sicuramente come agglomerato di “frammenti di umanità”, manifestati nella semplice forma del testo.

In sintesi, in questo specifico caso, con chiare intenzioni sperimentali, non mi sono sentito di prendermi troppe libertà, per mantenere un metodo il più possibile scientifico e poter contare sulla purezza del risultato.”

Ora il giudizio passa al pubblico (nonché ai critici e agli addetti ai lavori, ai festival). Le prime reazioni sono state sospese tra incredulità, rifiuto, curiosità. Il film e i cortometraggi stanno per transitare nei festival. Nel frattempo, “Frammenti di anime meccaniche” è candidato ai David di Donatello 2023. Stefano, Mateusz e NeoX ne sono felici.

La sala cinematografica ha più di centoventi anni. Sembra che mio nonno a Trieste ne aprì una insieme a James Joyce agli inizi del ‘900.

La struttura delle sale, ripresa dai teatri, è rimasta sostanzialmente invariata. Vi sono state innovazioni tecniche, il sonoro, il colore, il Dolby e alcune innovazioni architetturali passeggere o meno, come i drive-in e le multisale.

I cinema sono un luogo dove la socialità si manifesta in maniera discreta, anche attraverso il silenzio condiviso.

Su un post di Fast Company si legge:

I cinema non sono solo gigantesche scatole di cemento, un capannone con un proiettore, ma potenti contratti sociali. In quale altro posto le persone (generalmente) accettano di mettere via i loro telefoni e (generalmente) si siedono in silenzio per un paio d’ore se non, forse, in chiesa?

Le sale cinematografiche bilanciano lo spettacolo immersivo dell’arte e della tecnologia con la rete emotiva di una folla. Quando ci sediamo in un cinema, l’arte è in realtà plasmata dal luogo.

Andiamo alla ricerca di mondi virtuali per esperienze condivise e coinvolgenti (anzi, avvolgenti) ma i cinema sono già da molto tempo “un’ancora in situ per altre realtà.”

Come cercare di salvare queste agorà in cui l’intrattenimento si fa socialità?

Qualche tempo fa avevo immaginato che almeno alcuni cinema potessero trasformarsi in portali, hub di primo contatto con il metaverso. Una ridefinizione dello spazio, visori, ledwall e dispositivi aptici potrebbero creare esperienze in tempo reale tra le persone in loco e quelle distanti, in luoghi analoghi ma lontani, in altre città, paesi, continenti. Esperienze ludiche, culturali, artistiche. Ma anche lezioni universitarie aumentate, workshop evoluti, raduni religiosi metauniversali.

Mark Wilson, autore dell’articolo citato, individua una soluzione che si avvicina a quella descritta. Le multisale dovrebbero ridurre il numero…delle sale per far posto a megaschermi (PLF o Premium Large Format) tipo Imax che coinvolgano, magari, anche la visione periferica (come la tecnologia ICE IMMERSIVE® sviluppata in Francia).

Negli Stati Uniti questa tipologia di sale è l’unica a essere tornata nel 2022, come ricavi, a livelli pre-pandemia. Tecnologie avanzate per il sonoro, poltrone aptiche (come le D-box) e sistemi come il 4DX che introducono effetti fisici in sala (macchine del vento, luci stroboscopiche, simulazione della neve (schiuma), odori di fumo e un dispositivo all’interno dei sedili che si spinge nelle spalle dei membri del pubblico) possono inoltre garantire un coinvolgimento propedeutico al metaverso.

Bisogna considerare, per inciso, che è in atto una “guerra” ideologica tra Hollywood e Silicon Valley su come saranno realizzati e fruiti i contenuti di prossima generazione, i successori dei film, non più visualizzati su uno schermo 2D ma inglobati in esperienze 3D fisico-virtuali (o 4D, come abbiamo visto).

Altre possibilità di sopravvivenza, soprattutto per i piccoli cinema, sono gli eventi in live streaming, come concerti, balletti, opere che attraggono nuovi tipi di pubblico. Anche un piccolo investimento nella tecnologia per conferenze in remoto può consentire di trasformare il cinema in uno spazio di presentazione con funzionalità di visualizzazione remota per riunioni e workshop. Gli spazi dovrebbero essere divisibili e modulabili, permettendo per esempio di sostituire o eliminare temporaneamente le poltrone e aggiungere monitor per tornei di e-sport o installazioni artistiche (mostre di NFT?) e interattive.

In Italia, diversi cinema, come il Troisi a Roma (continuatore dell’esperienza del cinema America), fanno leva sulla comunità locale offrendole uno spazio multifunzionale tecnologicamente avanzato in grado di ospitare mostre ed eventi oltre che aula studio e foyer bar.

In Inghilterra, Australia e Asia stanno riscuotendo successo i cinema boutique, piccole sale simili a salotti o club esclusivi in cui arredamento e design assumono un ruolo determinante.

Come sempre, sopravvivere significa evolvere: le sale cinematografiche dovranno trasformarsi in centri di attività esperienziali veicolate da socialità e alta tecnologia.

So che è un esercizio nostalgico ancorché sterile quello di ricordare la mia vecchia startup (si parla ormai di 12 anni fa) ma ogni tanto mi ritrovo a compierlo, se non altro per rivendicare almeno una certa capacità visionaria. Uno degli obbiettivi di Cineama era quello di creare, attraverso la nostra piattaforma, una community che valutasse soggetti e sceneggiature (magari in licenza Creative Commons), scegliesse i migliori, li finanziasse in tutto o in parte attraverso il crowdfunding, ne seguisse la fase produttiva e pubblicizzasse attraverso i nascenti social l’opera finita, magari auto-organizzando proiezioni on demand (avevamo sviluppato un’app Facebook).

Perché ne parlo ancora?

Perché prima le blockchain e poi i loro “sottoprodotti”, gli NFT, hanno rilanciato il sogno di prodotti audiovisivi (non solo film) creati e sostenuti da community, da utenti che selezionano, finanziano e promuovano il progetto.

Ormai quasi quattro anni fa avevo scritto della prima ondata di progetti e piattaforme nell’industria audiovisiva basata su blockchain. Alcuni sono scomparsi, altri cambiato obbiettivi, pochi — come FilmChain — sono ancora operativi.

Ora una nouvelle vague di piattaforme si lancia sul mercato, sempre con l’esplicito intento di rendere più coinvolgente (e trasparente) la filiera produttiva di un’opera audiovisiva.

Prendiamo ad esempio Mogul. Fondata da un team di grossi produttori di Hollywood sembra esser ben lontana dal cinema indipendente ma il suo boss, Gagan Grewal, ne rivendica la natura innovativa. Il funzionamento è relativamente semplice: gli utenti in possesso di STAR, la criptovaluta Mogul, potranno scegliere e votare, da un catalogo di sceneggiature, quelle che si vorrebbero veder finanziate. In cambio questi utenti saranno “premiati” con altre STAR. Il 50% dei profitti del film prodotto saranno divisi tra i possessori di STAR. La piattaforma ospita anche un marketplace di NFT tematici.

La DeFiFi (“Decentralized Film Financing”) affascina anche le dinastie cinematografiche. Insieme a Mike Musante, vicepresidente della American Zoetrope, la famiglia Coppola ha creato Decentralized Pictures, una non profit per il “Democratic Film Financing and Production Support”. Il meccanismo di base della piattaforma, basata su Tezos, è molto simile a quello di Mogul: la community valuta progetti ricavandone FILMCredits, i token nativi di DCP. Va da sé che anche qui è presente un marketplace NFT.

Altra variazione sul tema è FF3, piattaforma basata su Polygon (sidechain Ethereum) che si definisce “A tokenised community-driven funding platform for films” (la fantasia nell’autodefinirsi è una costante dei progetti cripto). In pratica ogni progetto cinematografico ha un suo token specifico. Gli utenti che acquistano questi token diventano finanziatori, ricevono benefit vari (come l’accesso prioritario al contenuto finito e a NFT a esso legati) e possono scambiarli in un mercato secondario. Secondo i fondatori “ai titolari di token verrà assegnata anche la proprietà dei diritti di proprietà intellettuale sottostanti il progetto, con i ricavi divisi tra registi e mecenati.” Un sistema che consenta una condivisione trasparente, equa, efficiente e automatica dei guadagni è il sacro graal nel sogno di un’industria audiovisiva alternativa e decentralizzata (lo era anche per noi di Cineama) ma vi sono grandi ostacoli di natura legale e regolamentativa. Per citarne solo uno: si va diffondendo, tra gli organi regolatori, la tendenza a considerare token e NFT frazionabili alla stregua di azioni (securities), con molti vincoli e obblighi associati.

Continuiamo a citare progetti. Niels Juul, produttore tra gli altri di Martin Scorsese, è uno dei fondatori di NFTstudios ovvero “Web3 goes to Hollywood”. Si definisce una DAO (Decentralized Autonomous Organization) ma lo scarno sito-vetrina (non dissimile dagli altri, per la verità) e i canali Twitter, Discord e Medium indicati ma non esistenti non lasciano sperare in qualcosa di serio.

In Francia, la casa di produzione La DCF, sponsorizzata da Claude Lelouch, ha scelto di “tokenizzare” un intero catalogo di film per condividerne gli introiti (con i rischi legali prima citati).

Si potrebbero continuare a citare piattaforme, ma lo schema di fondo non cambia.

L’intreccio tra NFT e Hollywood passa anche attraverso altre due modalità: attori, registi e produttori più o meno famosi finanziano almeno parte dei loro progetti attraverso la vendita di NFT (e siamo sostanzialmente dalle parti del crowdfunding, come per il film indie Calladita) o partono da una collezione di NFT come base per realizzare un film o una serie.

L’ormai famoso “Zero Contact”, film con Anthony Hopkins girato durante il lockdown, non solo ha raccolto 100.000 dollari attraverso la vendita di 11 NFT ma 2.500 copie esclusive sono state vendute come NFT sulla piattaforma Vuele.

Stoner Cats, prodotto tra gli altri da Mila Kunis, è una serie animata finanziata interamente dalla vendita di NTF che rappresentano i gatti protagonisti: questo dà la possibilità agli utenti di vedere il primo episodio e finanziare i successivi. I doppiatori (tra i quali Jane Fonda, Chris Rock (ops…) e Vitalik Buternin, co-creatore di Ethereum, presente in un cameo) e gli altri professionisti impegnati nella realizzazione saranno pagati in ether. Mila Kunis ci ha preso gusto, visto che sta per lanciare un’altra serie animata NFT based, The Gimmicks.

The Glue Factory, un’altra serie animata, ha raccolto tre milioni di dollari vendendo 10.000 NFT. I proprietari dei token hanno anche potuto partecipare alla fase creativa incontrandosi su un server Discord. Il progetto è considerato un “proof of concept” di una comunità integrata e di un modello iterativo: la prima serie è un’istanza che può essere seguita da altre, magari su canali e piattaforme mainstream. I primi possessori di token potrebbero quindi essere ricompensati con “qualcosa di più tangibile del diritto di vantarsi”.

Un approccio simile è quello della AMM Global, una società di produzione da Asia Television di Hong Kong e Phoenix Waters Productions: “Crypto Keepers” viene presentata come la prima serie drammatica NFT in Asia. La community di possessori potrà, tra le altre cose, intervenire sulla storyline della seconda stagione.

Arabian Camels è una community che sta cercando di realizzare un film hollywoodiano, “Antara”, raccogliendo 50 milioni di dollari tramite NFT. I ricavi dovrebbero essere distribuiti tra i possessori.

Se Quentin Tarantino cerca di spremere ancora il suo Pulp Fiction creando NFT a esso collegati (finendo per essere citato in tribunale dalla casa di produzione Miramax) l’aspirante filmmaker Julie Pacino (sì, la figlia di Al Pacino) cerca di finanziare la sua opera prima vendendo suoi NFT su Opensea.

Più originale Reese Whiterspoon che capovolge la prospettiva, prendendo una collezione di NTF come ispirazione per produrre film e serie tv: Hello Sunshine è una serie di 10.000 NFT realizzati dal collettivo femminile World of Women e andati subito esauriti la scorsa estate.

Già lo scorso anno altre collezioni sono entrate nel mirino di Hollywood. Aku, il ragazzino di colore che sogna di diventare astronauta, opera dell’artista Micah Johnson sarà il protagonista di un film e/o di una serie, così come, probabilmente, gli iperfamosi CryptoPunks e Bored Ape Yacht Club. Huxley, una serie di fumetti di Ethereum NFT dell’artista Ben Mauro, sarà trasformata in un lungometraggio prodotto da Ari Arad (Marvel).

Gli NFT sono più prosaicamente sfruttati dalle grandi case di produzione come mezzo per monetizzare la proprietà intellettuale dei film passati, presenti e futuri nonché fidelizzare gli spettatori: un merchandising di vecchio stampo riciclato, un NFT-washing. Warner Bros. con la saga di Matrix, Liongate con il franchise Saw, Disney con i “Golden Moments” della sua sterminata produzione, ViacomCBS con i personaggi delle mille serie passate sui suoi canali sono solo degli esempi di questa corsa all’oro (al token) di archivio.

Le piattaforme di streaming o i canali satellitari come Sky, ancor più banalmente, gli usano come gadget per lanciare nuove serie, come nel caso della seconda stagione di ”Diavoli”.

Riusciranno blockchain e NFT a decentralizzare il mercato cinematografico e dell’audiovisivo, rendendolo più trasparente e più equo nella ripartizione dei diritti e più coinvolgente per gli utenti futuri spettatori? Dopo ormai cinque o sei anni di sperimentazioni, progetti e startup non vi sono all’orizzonte cripto-Netflix o società di produzione DAO, cioè modelli vincenti diventati fenomeni di massa. L’e-commerce ha incominciato a diventare mainstream dopo circa dieci anni dagli esordi (metà anni ’90), la musica legale in streaming ha avuto successo con Apple e poi Spotify circa nello stesso periodo di tempo, Paypal per il web prima e i servizi di pagamento via app successivamente hanno avuto un periodo di incubazione fatto di esperimenti falliti più o meno di 10/12 anni.

Inoltre c’è da considerare che nessuno dei vincitori nella gara dell’innovazione è scaturito dalle grandi aziende padrone del mercato nell’era precedente: PayPal non è nata da un progetto delle società di carte di credito, Spotify non è una costola di una casa discografica e via dicendo. Ci sono voluti outsiders visionari ma dotati di spirito pratico, tenacia e molti investimenti di supporto per scardinare l’esistente. Forse anche per blockchain e NFT i progetti vista Hollywood non si tramuteranno in unicorni.

Comunque… aggiorniamoci al 2025 (o giù di lì).

Altre fonti e riferimenti

Stephen Greves, How DAOs, NFTs and DeFi are Disrupting Hollywood, Decrypt

Nicolas Madelaine, Cinéma, séries : les NFT défrichent un nouveau mode de financement, Les Echos

Todd Spangler, Hollywood’s NFT Gold Rush: Behind the Hope and Hype, Variety

Chris Lindahl, If Snoop Dogg, Reese Witherspoon, and McDonald’s Can Do NFTs, So Will You, Indie Wire

Originariamente pubblicato su Medium

Come forse ricorderete, le blockchain sono database universali, decentralizzati, crittografati e indelebili. Nate come ossatura delle criptovalute (Bitcoin in primis), si sono evolute fino a poter rappresentare ogni sorta di asset, digitale o fisico, supportandone le transazioni. Gli smart contract sono il “braccio operativo” delle blockchain: contratti digitali che permettono l’esecuzione automatica di certe azioni in base a determinate condizioni.

Tramite gli smart contract possono essere creati token, criptovalute personalizzate associate a progetti, piattaforme, ecosistemi commerciali/finanziari.

Avevamo analizzato diverse startup che promettevano di rivoluzionare il settore cinematografico e audiovisivo e “di permettere decentralizzazione, disintermediazione e nuove modalità di finanziamento e ripartizione dei profitti.”

Com’è andata? La realtà dei fatti si è dimostrata, come sempre, più complicata ed esigente rispetto alle aspettative. Diversi progetti sono spariti, altri come Singular DTV (ora Breaker) si sono riplasmati cambiando nome e strategie, altri ancora come Filmchain continuano ad affinare e aggiornare modelli di business e funzionalità.

All’inizio di quest’anno, però, è diventata familiare al grande pubblico una sigla, NFT, che ha scompaginato il settore dell’arte, della musica, della moda e degli oggetti collezionabili.

Grazie agli NFT – ovvero token non fungibili (Non Fungible Token) – si sono viste vendite milionarie di oggetti digitali (e non solo). Un collage digitale dell’artista Peeble, “Everydays — The First 5000 Days”, venduto a un’asta di Christie’s a 69 milioni di dollari. Una semplice figura pixellata generata automaticamente venduta a circa 7,5 milioni di dollari (nella criptovaluta ether). La musicista e artista Grimes ha guadagnato centinaia di migliaia di dollari vendendo la sua collezione di opere digitali. Il CEO di Twitter Jack Dorsey ha messo all’asta il suo primo tweet, raggiungendo quotazioni da milioni di dollari. Carte collezionabili dei giocatori NBA basate su blockchain hanno generato ricavi per 230 milioni di dollari.

Nel primo semestre del 2021 il mercato degli NFT ha raggiunto un controvalore di 2,5 miliardi di dollari (nello stesso periodo del 2020 ammontava a meno di 14 milioni di dollari).

Per capire se e come questi token possano impattare anche nel settore cine-audiovisivo occorre comprenderne bene natura, potenzialità e limiti.

Partiamo da una considerazione: i bitcoin e gli ether (la criptovaluta di Ethereum, la seconda blockchain pubblica per importanza) sono beni fungibili, così come le altre valute tradizionali. Una moneta da un dollaro è indistinguibile da ogni altra moneta da un dollaro e un ether a ogni altro ether.

Anche gli oggetti digitali, in generale, sono per loro natura fungibili: ne possono facilmente essere fatte infinite copie identiche, a scapito dell’”unicità”.

Questo ha limitato l’espansione dell’arte digitale e del collezionismo di oggetti fatti di bit. Autenticazione, certificazione di proprietà, compravendita risultavano incerti e poco affidabili.

Nel 2017, la blockchain pubblica Ethereum ha visto nascere uno standard specifico e aperto, l’ERC721, che permette di creare token non fungibili ovvero NFT. Standard analoghi sono stati successivamente ideati per altre blockchain; Ethereum stessa sta allargando la tipologia di questi token con nuovi standard come l’ERC1155.

Possiamo immaginare uno di questo NFT come uno smart contract che implementa un certificato di autenticità e di proprietà associato a un certo bene digitale (o fisico).

Con questo sistema si riescono a creare unicità o scarsità anche per gli oggetti puramente digitali, rendendoli, tra l’altro, collezionabili.

La “scarsità artificiale” non è una novità: l’arte, il design, la moda, la musica, l’industria audiovisiva creano da tempo edizioni limitate o speciali per appassionati, fan, collezionisti o persone che vogliono “distinguersi”.

Nel caso degli NFT, si tratta di un differente esercizio di astrazione, sempre collegato al desiderio di molti di possedere qualcosa di raro. Non importa che quell’opera possa essere comunque duplicata e visibile da chiunque: l’importante è essere custodi della “matrice”, con ogni pixel autenticato grazie all’NFT.

Come viene creato un NFT? Un artista (o chiunque di noi, in realtà) può, in uno delle tante piattaforme e marketplace disponibili come OpenSea o Rarible, effettuare – a pagamento – l’operazione di “minting”: sceglie il numero di copie per la sua opera digitale, effettua l’upload del file e automaticamente vengono creati tanti NFT quante sono le copie. Ognuno di essi “punta” al file dell’opera, ovvero contiene il link all’indirizzo, l’URL, dove fisicamente risiede quel file. Eh sì, il file nella maggior parte dei casi non risiede nella blockchain ma all’esterno, “off-chain”. Questo perché memorizzare dati sulle blockchain, in particolare Ethereum, costa molto, anche centinaia di migliaia di euro per megabyte.

Questo disaccoppiamento tra certificato e opera può originare tutta una serie di problemi. Innanzitutto l’URL può cambiare, per i motivi più diversi. A chi tocca aggiornare il puntatore? Al creatore? All’attuale proprietario? Lo storage esterno può essere una cloud, un server centralizzato, un servizio come Google Drive o Dropbox o addirittura un server casalingo. Se succede qualcosa e il file con l’opera viene modificato o cancellato, cosa succede? Nel secondo caso rimane un NFT senza più un’opera associata, come un certificato di proprietà di un dipinto andato distrutto in un incendio. A chi tocca la responsabilità della custodia dell’opera? Qual è il controllo che il proprietario dell’NFT ha sull’opera, se questa risiede su un server centralizzato di proprietà di una società (come nel caso dei famosi Cryptokitties?) Praticamente nullo, secondo alcuni pareri. Domande e dubbi che terranno a lungo occupati avvocati e regolamentatori.

Questi sono solo alcuni degli aspetti critici emersi. Ho parlato fino ad ora di “opera digitale” come se i milioni di NFT venduti fossero tutte creazioni artistiche; in realtà chiunque può associare un NFT a qualunque file digitale, sia esso una foto del gattino di casa, un mp3 con un fruscio statico, una tesina di scuola e via immaginando. Solo alcune piattaforme hanno sezioni con artisti selezionati; quel che è peggio c’è chi fa il copia-incolla di un’opera altrui e la mette in vendita in maniera fraudolenta.

La parossistica corsa all’NFT ha portato però, oltre alla bolla sui prezzi, anche il desiderio di sperimentare. Molti artisti digitali hanno salutato con entusiasmo le possibilità offerte dai token, sentendosi finalmente liberati da una condizione di inferiorità rispetto ai colleghi che operano con pennelli e scalpelli. Ciò che conferisce “sostanza” al movimento è la sua comunità, formata da giovani criptonativi che riconoscono un valore a tutto ciò che aderisce ai loro interessi e ai loro gusti: gli NFT sono simboli di una generazione rimasta confinata d’improvviso in un angusto spazio fisico (e prima ancora sociale ed economico) ma libratasi insieme nell’universo digitale. Ma anche famosi artisti come Damien Hirst e prestigiose case d’asta come Sotheby’s si sono lanciati in questo mercato. Prestigiosi musei italiani hanno venduto riproduzioni digitali in alta qualità, certificate grazie agli NFT, delle opere possedute per auto-finanziarsi.

In altri settori si assiste a un dilagare di utilizzi, in parte per cavalcare l’onda e in parte per trovare utilizzi realmente efficaci di questi strumenti. Nella moda, diversi marchi hanno associato NFT a vestiti, borse, accessori, magari certificando insieme al bene fisico un suo gemello digitale oppure gli schizzi preparatori dei designers. In un incrocio promettente, case di moda e stilisti indipendenti sperimentano la creazione di serie limitate di oggetti, accessori e vestiti per il mondo degli e-games e dei metaversi virtuali come Fortnite, tra i più attivi nell’utilizzo di NFT.

Per ovvie ragioni, il mondo delle figurine e di tutti gli artefatti digitali collezionabili rappresenta un segmento importante per i token non fungibili: comprare, collezionare e rivendere nei mercati secondari card certificate di giocatori di calcio, basket, cryptopunk o cryptokitties muove un enorme giro di affari.

La decentralizzazione della produzione dei contenuti, grazie agli NFT, viene accompagnata da sperimentazioni su modelli di autogestione, finanziamento e monetizzazione nel giornalismo e sui social media.

Una caratteristica attraente, seppur non ancora diffusa e codificata in uno standard ufficiale, è la possibilità, per il creatore di un NFT, di ricevere delle percentuali dalle vendite successive alla prima; questo potrebbe garantire un flusso di ricavi continuativo seppur incerto.

Anche per questa caratteristica, il mondo della musica si è buttato a capofitto nella mischia. Tra i primi, Mike Shinoda dei Linkin Park ha messo un suo pezzo in asta tramite NFT vendendolo a circa 30.000 dollari. Da notare che chiunque può ascoltarlo andando sul marketplace nell’account di Shinoda, ma il proprietario ora possiede i diritti sul file (che può rivendere). I Kings of Leon hanno pubblicato il loro nuovo album “When You See Yourself” come: le varie “edizioni” contenevano anche pass a vita per i loro concerti e hanno fruttato complessivamente quasi 1 milione e mezzo di dollari. Anche artisti italiani come Morgan, Mahmood, Sferaebbasta, Achille Lauro e altri si sono impegnati in progetti più o meno articolati riguardanti gli NFT. Da questi esempi si nota come i token siano usati per creare edizioni limitate, offrire bonus esclusivi e per integrare l’aspetto musicale con altre manifestazioni di creatività come l’arte digitale.

Una prospettiva più interessante ma più complessa, legalmente parlando, è quella di usare gli NTF come “stock options”: i diritti di una canzone (o di un album o addirittura di un intero catalogo) vengono frazionati in NFT: chi li acquista potrà ricevere le royalties corrispondenti sulle vendite. Piattaforme come Bluebox e Vetz si muovono in tal senso. Con un meccanismo analogo si può anche finanziare, con un crowdfunding evoluto, la produzione di nuove canzoni.

Niente di nuovo sotto il sole, visto che avevamo segnalato già tre anni fa come la ricerca di nuove modalità di condivisione dei profitti fosse un obbiettivo dei progetti legati alle blockchain.

Arriviamo infine al mondo del cinema e dell’audiovisivo. Come in un giorno della crypto-marmotta, si ripetono slogan e promesse. Innumerevoli sono i film che si autoproclamano essere i primi “in NFT”, qualunque cosa voglia dire e le piattaforme che “rivoluzioneranno” l’entertainment.

In realtà, come per la musica, i token vengono al momento usati soprattutto per rilasciare edizioni speciali e memorabilia certificati legati a film. Il nuovo film di Anthony Hopkins, “Zero Contact”, affida alla neonata piattaforma Vuele il rilascio di un’edizione limitata associata a un NFT. Allo stesso modo la 20th Century Fox vende poster digitali del film “Deadpool 2” e Joe Dante figurine legate ai suoi film. Questa tendenza porterà film e prodotti seriali a legare i token a ogni genere di contenuti e artefatti, estrapolati dalle varie fasi di produzione (per esempio le sceneggiature o le note del regista) o creati ad hoc per legare gli spettatori alle storie e ai personaggi. “Space Jam: A New Legacy” adotterà questa strategia, cercando nel contempo di rilanciare un marketplace di token come Niftys. Ma questo è semplice marketing, neanche troppo evoluto, utile per lanciare nuove produzioni o per riutilizzare – in forma di merchandising digitale – materiale derivante da opere datate di cui si possiedono i diritti.

Più ambizioso il regista di “Clerks”, Kevin Smith. Chi acquisterà l’NFT associato al suo film (ai file originali) “Killroy Was Here” potrà distribuirlo e venderlo, per esempio a Netflix. Un azzardo non si sa quanto consapevole.

Il progetto che vede protagonista Aku, il giovane astronauta nero ideato dall’artista ed ex giocatore di baseball Micah Johnson, è tra i più intriganti. Aku è un nativo NTF, nel senso che il personaggio, o meglio la sua immagine, è nata per essere venduta associata a un token: nel febbraio di quest’anno ha fruttato al suo creatore un paio di milioni di dollari. La Anonymous Content – casa di produzione di film come “The Revenant” e di serie come “True Detective” e “Mr. Robot” – ha deciso di sviluppare il personaggio costruendoci attorno un universo narrativo.

Una delle prospettive che gli NFT aprono è in effetti quella di generare nuovi personaggi e storie da far espandere in franchise multimediali (film, serie, videogiochi, graphic novel e così via) grazie anche alle community che si sviluppano nel mondo crypto. Qualcosa di comunque già visto, per esempio con il media franchise dei Pokemon lanciato come videogame ormai più di venticinque anni fa e poi espanso in ogni sorta di medium.

In Italia ci sono, al momento, un paio di esperienze interessanti. I Licaoni, Francesca Detti e Alessandro Izzo, nel 2005 erano stati pionieri della distribuzione sul web del loro film “Kiss Me Lorena”. Ora effettuano un crowdfunding per il nuovo film “Twinky doo’s Magic World” utilizzando gli NFT per certificare 50 copie.

Blue Film, con la collaborazione di EY e della startup Cinetech venderanno frame certificati da NFT del loro film cult “La leggenda Kaspar Hauser” per finanziare un documentario…sugli NFT.

La vendita di frame di un film potrebbe essere un trend accattivante. Ancor più se si potesse depositare un intero film su blockchain. In questo modo quella sarebbe la sorgente ufficiale di ogni streaming. La possibilità di redistribuzione degli utili a coloro che hanno contribuito al film e ai micro-investitori possessori di frame diverrebbe fattibile, problemi di regolamentazioni nazionali e internazionali a parte.

Due progetti, Videocoin e Theta, si muovono in questa direzione costruendo infrastrutture decentralizzate per lo storage e lo streaming video basate su blockchain.

È possibile quindi che la strada intrapresa prima con blockchain e poi con gli NFT sia davvero destinata, se non a rivoluzionare, a far emergere soluzioni alternative ai modelli imposti dalle attuali mega-piattaforme di streaming. O forse anche questi tentativi saranno fagocitati da unicorni agglomeranti e famelici.

Originariamente pubblicato sulla rivista Sentieri Selvaggi 21st

Ma esiste anche un altro percorso, quello legato all’utilizzo di blockchain private, o “permissioned”. Anche gli scopi possono essere diversi. Forse all’inizio meno rivoluzionari ma più pragmatici, come quello di avere a disposizione uno strumento attraverso il quale semplificare drasticamente i processi legati alla produzione e distribuzione di contenuti audiovisivi.

Groupe Média TFO (Canada) realizza contenuti multimediali legati soprattutto al settore culturale ed educativo.

Eric Minoli, vice presidente e CTO del gruppo, è partito da una considerazione: per produrre questi contenuti è necessario redigere un gran numero di contratti con diversi interlocutori e, successivamente, gestire diverse tipologie di pagamenti (con tempistiche e modalità differenti). Anche per la distribuzione il discorso non cambia, avendo a che fare con molteplici soggetti come piattaforme OTT (tipo Netflix), televisioni di tutto il mondo, fabbricanti di DVD ecc.

Ridurre la complessità di questi processi consente di ridurre tempi e costi, rendendoli più efficienti.

Dopo aver esplorato varie possibilità, TFO ha deciso di sperimentare una blockchain privata attraverso la collaborazione dell’azienda canadese Three Lefts, che ha sviluppato un sistema basato su blockchain per redigere contratti digitali, StonePaper.io. Più precisamente nel white paper (disponibile su ibc.org previa registrazione), scritto da Minoli insieme a Ulrich Dessouassi, si spiega che la scelta è caduta su Hyperledger Fabric.

Di questa DLT ne abbiamo già parlato in un post di qualche mese fa; si tratta della versione IBM del meta-progetto open source Hyperledger lanciato dalla Linux Foundation. Per ricapitolare brevemente: si crea un modello logico partendo da una rete di business e dagli asset che vengono scambiati al suo interno attraverso transazioni; questo modello viene implementato in una blockchain, sostanzialmente un ledger (libro mastro delle transazioni) distribuito e condiviso tra i partecipanti alla business network. Tra le funzionalità chiave vi sono la gestione delle identità, degli accessi e dei ruoli (che garantiscono privacy e confidenzialità), un meccanismo di consenso che permette di avere sempre transazioni valide nonché dati coerenti e sincronizzati, il processamento efficiente delle transazioni stesse grazie alla chaincode (equivalente agli smart contracts di Ethereum).

Il requisito fondamentale del progetto sviluppato da TFO è la semplicità di accesso e gestione, ottenuta attraverso un’interfaccia web (client) utilizzabile via browser.

Il progetto TFO si può dividere in due step successivi:

1. la creazione, grazie alla DLT, di uno sistema per la gestione dei contratti nella business network TFO. In questo primo step i token Rai di StonePaper sono usati come pseudo-valuta per facilitare le transazioni, la compravendita di contenuti audiovisivi, i pagamenti “tradizionali”. Questo primo step serve anche per invogliare e stimolare i partner a partecipare alla sperimentazione (oltre che essere un progetto con molte potenzialità anche in questa prima versione).

2. la successiva realizzazione di uno strumento evoluto per nuovi modelli di business, di finanziamento, di pagamenti e revenues sharing, di crowdfunding ecc., seguendo la tendenza già esaminata con altre iniziative come SingularDTV e MovieCoin. Qui entra in gioco la tokenizzazione che come ormai sappiamo è il processo di conversione dei diritti di un asset (intangibile nel caso di contenuti audiovisivi) in un token digitale. Più precisamente i diritti vengono suddivisi, “frammentati”, in un certo numero di token che permettono ai possessori di partecipare — in primo luogo — alla suddivisione dei profitti generati dall’asset in proporzione al numero di token posseduti. C’è da sottolineare che qui come in altri casi il token non rappresenti una quota di proprietà dell’asset ma del valore dell’asset stesso.

Gli smart contracts sono i custodi e gli esecutori automatici delle clausole che ne stabiliscono l’utilizzo.

La versatilità dei contratti intelligenti unita al controllo degli accessi ne permette, allo stesso tempo, la standardizzazione e la personalizzazione. È possibile creare clausole molto particolareggiate che gestiscano, per esempio, la vendita di singole puntate di una serie con vincoli territoriali e temporali per la visione. E queste clausole potranno essere modificate solo con un accordo tra le parti in causa e non unilateralmente.

Nella blockchain TFO si possono creare utenti “ospiti”, che possono solo visualizzare le informazioni che li riguardano: un attore assunto tramite un’agenzia può controllare i dettagli del contratto e i pagamenti di royalties.

C’è un punto importante da sottolineare. Utilizzare blockchain e smart contracts ha, potenzialmente, un altro grande vantaggio. Visto che contratti, informazioni e dati sono embeddati nei nodi dei partecipanti alla business network, qualora uno dei soggetti esca dal business (una società di produzione, un distributore), il meccanismo dei pagamenti e delle revenues sharing non si interromperebbe.

TFO sta attualmente sperimentando un prototipo con partner canadesi e francesi; l’infrastruttura blockchain, compreso il client, potrebbe essere successivamente commercializzata a beneficio di altri media groups.

Partita nel 2016 con una ICO che ha raccolto 7,5 milioni di dollari (in 15 minuti…) la società è stata fondata da un team che comprende, oltre alla già citata Kim Jackson, il finanziere e venture capitalist Arie Levy- Cohen, CFO, l’eclettico produttore, regista e sceneggiatore Zach Lebeau e Joseph Lubin, uno dei maggiori esperti di blockchain e criptovalute, co-fondatore di Ethereum e di ConsenSys.

La strategia di SingularDTV si fonda su tre pilastri. Innanzitutto la piattaforma, Tokit — già operativa — per i finanziamenti dei progetti tramite token e la conseguente gestione dei diritti e dei ricavi; una piattaforma disintermediata e trasparente per la distribuzione in streaming, la monetizzazione e l’engagement dei contenuti multimediali, a partire dalle opere audiovisive.

Il secondo pilastro prevede la produzione di contenuti originali; tra i primi lavori prodotti, “Trust machine”, documentario sulle blockchain e il film “The Happy Worker”, diretto da Duwayne Dunham e co-prodotto da David Lynch.

Infine vi è una forte campagna promozionale che prevede la presentazione di questi progetti nei festival, nei workshop e agli eventi legati all’entertainment e al mondo delle blockchain.

Ma vi sono altre iniziative e sperimentazioni che mirano a creare una galassia interconnessa di servizi e strumenti supportati da una community eterogenea. Rentalist — attualmente beta privata a New York — viene definita una piattaforma in stile Airbnb che consente il noleggio peer-to-peer di attrezzature, la ricerca di location e di membri della troupe.

SingularX, di cui parleremo successivamente, è una piattaforma per la compravendita di diritti di proprietà intellettuale sotto forma di token.

SingulaDTV collabora inoltre strettamente con due tra i maggiori “venture studios” mondiali specializzati in criptovalute e blockchain, Centrality e ConsenSys.

Il “sistema monetario” di SingularDTV

Come ormai sappiamo i token (o criptovalute “personalizzate”) rappresentano un mezzo di scambio per acquistare beni o servizi all’interno di uno specifico ambiente (come i gettoni di un luna park) e/o un asset che ingloba il valore di un’azienda o di un network (come delle azioni). È importante ricordare che, in generale, sono scambiabili sia con altri token/criptovalute sia con valute classiche come euro o dollari.

SingularDTV ha creato una sua moneta digitale principale, l’SNGLS, che come molte è implementata sulla rete Ethereum. Con questa valuta intende rappresentare la proprietà intellettuale sviluppata dalla compagnia e utilizzarla come riserva e vettore del valore generato da tutto l’ecosistema di applicazioni e servizi.

Ma SNGLS non è la sola moneta creata; esistono token “figli” che possono essere associati a un servizio particolare. Per esempio SingularX ha il suo token chiamato SNGX in cui confluiscono le commissioni di transazione (0,3%) che avvengono nella piattaforma di scambio. Con un meccanismo chiamato “airdropping” il valore dei token SNGX può confluire nei “portafogli” dei possessori della valuta “madre” SNGLS. In pratica, i possessori di quest’ultima possono beneficiare anche del valore di tutti i token figli.

Tokit

Tokit viene definito come il “SingularDTV’s Rights Management Gateway and Project Creation Application”. Più semplicemente possiamo definirlo una piattaforma per il crowdfunding evoluto e/o per la revenue sharing (la redistribuzione dei profitti) grazie alla possibilità di creare token personalizzati per i propri progetti (film, documentari, musica, ebook, videogame ecc.).

Forse il modo più efficace per spiegarne il funzionamento è descrivere i vari passi necessari per costruire e gestire i propri token.

– Il passo preliminare consiste nel creare un wallet, un portafoglio dove verranno depositati ether (ricordiamo che Ethereum è la rete blockchain usata da SingularDTV) e token. La procedura non è immediata e il creatore del progetto dovrebbe almeno avere una conoscenza di base sulle criptovalute, anche per capire i meccanismi che verranno utilizzati per creare, gestire, scambiare e “valorizzare” i propri token.

– A questo punto si può creare il token associato al progetto, scegliendone il nome, l’abbreviazione e soprattutto la quantità: in genere siamo nell’ordine di centinaia di migliaia o milioni (il massimo sono 10 milioni di unità). Più token ci sono, più sarà possibile frazionare il valore associato e usarli efficacemente per esempio per redistribuire i ricavi tra i finanziatori, la troupe e il cast (nel caso di un film), sostenitori ecc.

La creazione di questi token ha un costo di 100$, o in ether o nella criptovaluta di SingularDTV, il SGNLS: se si usa questa soluzione si ha uno sconto del 25%.

– Ora, immaginiamo che si vogliano trovare finanziamenti operando come in un “token crowdfunding” ; in questo caso, per autofinanziarsi, si fa partire una campagna per la vendita di una certa quantità di token agli utenti/fan/finanziatori: questi scommettono sulla riuscita del progetto e sull’incremento di valore dei token. I token prendono il posto dei “rewards”. Il creatore del progetto fissa quindi la quantità di token da mettere in vendita, il loro valore, l’obbiettivo minimo della raccolta (sotto il quale i token possono essere rimborsati) e la durata della raccolta.

– In ogni caso il creatore del progetto ha la possibilità d’ora in avanti di usare i token.

· Può usarli come strumento per distribuire diritti / premi / royalties del progetto inviando token alle parti coinvolte

· Possono quindi essere usati come “azioni” su cui vengono convogliati i profitti derivanti dalla distribuzione grazie agli smart contract. I ricavi saranno trasferiti in maniera automatica ai possessori di token se l’opera, per esempio il film, viene distribuito sulla futura piattaforma di SingularDTV (o, tramite accordi, su altre piattaforme di streaming se il modello prende piede). Per i profitti derivanti dalla distribuzione in sala o, poniamo, dalla vendita dei diritti a canali televisivi occorrerà — per il momento — un intervento “manuale”, convertendoli in ether e depositandoli nel wallet del progetto che si occuperà di associarli ai token in circolazione.

· Si potranno scambiare con altri token o criptovalute usando la già citata piattaforma di compravendita SingularX.

Come è prevedibile, essendo un sistema completamente nuovo per il finanziamento e la revenue sharing, la procedura appare farraginosa. Inoltre vi è il problema della regolamentazione e degli interrogativi sul quadro normativo e fiscale dei token. Allo stato attuale, per esempio, l’amministrazione fiscale italiana ha stabilito che i token derivanti da ICO (che possono, forse, essere paragonati ai token venduti per finanziare i progetti nel nostro caso) devono essere tassati al 26%.

Al di là di queste criticità, si possono comunque intuire quali possano essere i vantaggi di un modello come quello di SingularDTV, soprattutto in termini di disintermediazione, di trasparenza, di nuove forme di creazione dei profitti e redistribuzione dei ricavi, di engagement e anche di lotta alla pirateria: quante più persone sono coinvolte, anche economicamente, tanto maggiore sarà l’incentivo a fruire l’opera attraverso canali di distribuzione autorizzati.

Il settore cinematografico e più in generale quello dell’industria audiovisiva sta scoprendo la tecnologia blockchain attraverso la quale si propone di trovare soluzione a diversi problemi del mercato quali

• limitato o difficile accesso ai finanziamenti
• scarsa trasparenza
• costi di intermediazione e lungaggini nella catena di pagamenti
• difficoltà nella corretta redistribuzione degli utili
• mancanza di liquidità (nessun mercato secondario)

Le produzioni indipendenti sono quelle che più risentono dei cambiamenti in atto nel settore (per esempio la distribuzione attraverso le piattaforme di VoD tipo Netflix) e quindi le più interessate a sperimentare le blockchain ma anche l’industria hollywoodiana è attenta a questa realtà emergente.

Per capire quali siano le linee guida e le strategie che stanno mettendo in atto i “first mover” dell’ “entertainment a blocchi” (esclusa l’industria musicale) ho analizzato 10 startup e progetti: SingularDTV (US), FilmChain Big Couch (UK), Cinezen Blockchained Entertainment (SVE), Slate Entertainment Group — SEG (US Canada), MovieCoin (US), LiveTree ADEPT (UK), Treeti (US), StreamSpace (US), Ethereum Movie Venture (CH), LINO (CHN).

Basandomi sui white paper (quando presenti), su altre informazioni disponibili sui siti di riferimento e su interviste rilasciate in rete ho potuto farmi un’idea dell’approccio — simile — che si sta sviluppando.

Nessuno di questi progetti è pienamente operativo, anzi per la maggior parte sono in fase di sviluppo e/o di raccolta fondi, spesso con ICO (Initial Coin Offering) che si propongono di raccogliere milioni di dollari. Li accomuna la visione ottimistica di diventare i “distruttori” dell’attuale mercato cinematografico e audiovisivo internazionale innovando tutta la filiera, dall’ideazione alla produzione, dalla distribuzione al marketing. La promessa delle blockchain e delle criptovalute di permettere decentralizzazione, disintermediazione e nuove modalità di finanziamento e ripartizione dei profitti le rende attraenti e promettenti facendone la spina dorsale dell’infrastruttura tecnologica e dei modelli di business analizzati.

I team sono per lo più internazionali e formati da professionalità provenienti dal mondo delle criptovalute e delle blockchain (in particolare gli sviluppatori), della finanza, dei media e dell’entertainment.

L’ ”economia dei token”

Il punto chiave verso cui convergono tutti è la trasformazione del prodotto audiovisivo (film, documentario, serie) in uno smart asset digitale attraverso il processo di “tokenizzazione”. È un brutto termine, ma serve a chiarire il meccanismo: le varie piattaforme creano propri token, cioè criptovalute personalizzate da far circolare nel proprio ecosistema. Sono come gettoni o fiches che valgono all’interno di un parco giochi o di un casino e che possono essere convertiti in altre valute, digitali e non. A loro volta questi token possono generare altri tipi di gettoni personalizzati, legati per esempio a un singolo film.

In pratica tutte le piattaforme analizzate si appoggiano alla criptovaluta Ethereum, la seconda per capitalizzazione dopo i bitcoin (circa 50 miliardi di dollari di controvalore nel giugno 2018). Ma soprattutto è la blockchain pubblica (permissionless) che per prima, nel 2014, ha implementato gli smart contracts e la possibilità di creare token personalizzati attraverso lo standard ERC20. Attualmente esistono quasi 800 “sub-monete” basate su questo standard.

I token digitalizzano il valore di un progetto (di un film, di un documentario, di una serie) e questo permette di effettuare varie operazioni.

· Finanziamento, attraverso un crowdfunding evoluto: si vendono token (come dicevamo anche creati appositamente per quel progetto) agli utenti/finanziatori; possono essere fissati “milestones” che se non conseguiti determinano il blocco o la restituzione dei fondi ai finanziatori.

· Si possono anche distribuire token ai contributori dell’opera (cast, troupe, musicisti, sceneggiatori ecc.) come quote di partecipazione (agli utili).

· Redistribuzione degli utili. I token servono per la revenue sharing: saranno i terminali grazie e in base ai quali gli utili saranno distribuiti. Si possono pensare come azioni, nelle quali confluisce il valore creato dall’opera attraverso la sua distribuzione multicanale.

· I token potranno essere convertiti in altre criptovalute (es. bitcoin) o in valute a corso legale come dollari o euro.

· I token potranno essere scambiati in un mercato secondario, come le azioni.

· I contenuti e i servizi all’interno dell’ecosistema della piattaforma (che potrà estendersi anche al di fuori, per esempio cinema convenzionati) saranno pagati in token

Una caratteristica importante è che molte di queste operazioni – in particolare la redistribuzione dei profitti – saranno automatizzate proprio grazie ai token e agli smart contracts. Ricordiamo che questi sono frammenti di codice “embeddati” in una blockchain che consentono di effettuare transazioni automatiche in base a condizioni stabilite: semplificando, traducono in linguaggio macchina i termini legali di un contratto che si auto-esegue. Poniamo che il mio film sia disponibile in streaming sulla piattaforma: a ogni visione una frazione di token sarà direttamente accreditata nel mio portafoglio digitale e nello stesso tempo, in proporzione, saranno trasferite altre frazioni di token agli altri contributori o finanziatori del film.

Grazie agli smart contracts la gestione dei diritti potrà essere semplificata da un lato e resa più efficiente dall’altro con vincoli tradizionali (per territorio, per episodio, per periodo di licenza) o di nuovo tipo.

Così come nel mondo del crowdfunding, in questi modelli di business è particolarmente importante la community. Nell’”economia dei token”, con un processo di “gamification” le azioni degli utenti — come pubblicizzare il film sui social, scrivere recensioni o comunque svolgere un ruolo attivo— possono generare punti da trasformare in token, permettendo un guadagno.

La natura decentralizzata delle piattaforme, infine, significa che non ci sarà alcun geoblocking.

Non solo online

L’obbiettivo finale è rendere ogni canale di distribuzione “agganciato” al meccanismo automatico di redistribuzione degli utili permesso dai token: cinema, televisioni,altre piattaforme di VoD, proiezioni ad eventi e rassegne. È già previsto che le visualizzazioni su piattaforme terze come YouTube o Vimeo possano con relativa facilità trasformarsi in frazioni di token. Un altro passo che su cui punta in particolare Slate con il suo servizio SLATIX (tokenized ticketing application) è quello della vendita di biglietti attraverso i token: in questa maniera gli incassi delle sale cinematografiche e di qualsiasi tipo di evento potranno essere ripartiti e distribuiti facilmente e quasi in tempo reale. A proposito di biglietti, avere una blockchain che registra in modo indelebile i dati a loro associati permette anche di costruire un sistema efficace per combattere le frodi e il “secondary ticketing”.

La tecnologia blockchain è anche indicata per creare servizi in stile sharing economy; SingularDTV ha creato Rentalist, piattaforma di noleggio di attrezzature in stile Airbnb peer-to-peer, attualmente in versione beta a New York.

La rete distribuita di content delivery

I token sono utili anche in un altro contesto. Diverse piattaforme intendono costruire il loro servizio di VoD (anzi, di BVoD, Blockchain Video on Demand) attraverso una rete distribuita, peer to peer, che permetta di abbattere i costi dei tradizionali servizi di content delivery. Gli utenti potranno gestire un nodo della rete di storage e delivery, garantendo dei requisiti minimi di performance, per esempio in termini di capacità di memorizzazione e velocità di banda: in cambio guadagneranno — in token -proporzionalmente alle risorse messe a disposizione. Algoritmi particolari calcoleranno questi guadagni secondo parametri tecnici e non, come l’utilizzo di CPU, la disponibilità a conservare per un certo periodo i frammenti dei file (ogni contenuto è suddiviso in piccoli blocchi) o a contribuire alla distribuzione dei contenuti più popolari (e quindi con file più richiesti dagli utenti).

Dati a disposizione dei filmmakers e dei creatori di opere

Un altro elemento comune a diversi progetti è quello di voler fornire ai creatori dei contenuti audiovisivi, sempre grazie alle caratteristiche della tecnologia blockchain, un sofisticato sistema di analisi delle performance dell’opera (magari integrato con sistemi di machine learning) con metriche utili per decidere sequel o progetti futuri; di solito questi sistemi sono disponibili solo ai gestori di piattaforme come Netflix, che su queste si basa per decidere i propri contenuti da produrre.

Criticità

Analizzando i progetti, quel che salta all’occhio è la volontà di creare un ecosistema evoluto, in cui la creazione delle opere, la loro produzione, la loro distribuzione e la distribuzione dei profitti avvenga attraverso meccanismi il più possibile automatici e interconnessi. Questo rende il sistema “a regime” piuttosto complesso. I primi passi sono i più difficili, perché bisogna far produrre le prime opere con un meccanismo semplificato che dimostri la fattibilità dell’intera architettura teorico-tecnica. Convincere alcuni autori e produttori a sperimentare può non essere difficile tanto che diversi lavori sono già stati prodotti o sono in fase di produzione. Più difficile sarà raggiungere la massa critica di utenti. Le criptovalute in genere sono sempre più usate ma non sono certo ancora mainstream e sono ancora avvolte da un alone di scetticismo. Inoltre il loro utilizzo, anche all’interno delle piattaforme analizzate, non ha un sufficiente livello di semplicità per un utente medio.

Altre criticità riguardano, in generale, anche le criptovalute, le blockchain e le ICO: si possono citare le incertezze sulle regolamentazioni nazionali e internazionali in fase di studio, possibili tassazione dei token, problemi di sicurezza e di governance, nello specifico di Ethereum.

Potenzialità

Disintermediazione, nuovi processi di contabilità, di finanziamento e di ripartizione dei profitti sono le ragioni principali per l’interesse che l’industria del cinema e dell’audiovisivo hanno per le tecnologie blockchain. Da non sottovalutare la possibilità di micropagamenti, anche dell’ordine di millesimi di euro, che possono rendere più vantaggiosi per i creatori di contenuti le remunerazioni ottenuto attraverso i servizi di streaming.

È possibile che in Italia e in paesi in cui vi siano finanziamenti pubblici (per esempio tramite tax credit) l’interesse risieda anche in una gestione innovativa dei meccanismi di erogazione e di controllo di tali finanziamenti.

Anche se si punta fin da subito a ecosistemi complessi una mossa vincente potrebbe quella di implementare un nucleo base di funzionalità (un MVP, Minimum Viable Product) che convinca sia gli operatori del settore sia i potenziali fruitori delle potenzialità della nuova tecnologia e dei vantaggi che ne possono derivare. Allo stato attuale delle sperimentazioni, infatti, questi sistemi sembrano poter essere promettenti per remunerare efficacemente i creatori, meno come un sistema utilizzato dai consumatori di contenuti audiovisivi.

Originariamente pubblicato su Medium

Ora la tecnologia blockchain sembra essere la chiave per realizzare concretamente queste idee anche se la strada è ancora irta di difficoltà, sia tecniche che normative.

Cinema

Il sito coindesk.com parla dell’esperienza del team del film “Braid” che non solo vuole raccogliere almeno 1 milione e 250mila$ attraverso il crowdfunding ma sta tentando di metter su un’infrastruttura tecnologica, legale e finanziaria che serva come prototipo per un finanziamento diffuso dei film, con ritorno dell’investimento per i donatori/finanziatori basato sugli introiti generati.

La loro idea è quella di remunerare gli investitori via crowdfunding rifondendo – con valuta digitale convertibile in valuta tradizionale – la cifra investita più il 15% sui ricavi, quindi di destinare anche il 30% degli ulteriori ricavi a coloro che posseggono “quote”.

Per far questo, stanno lavorando insieme alla nascente piattaforma di crowdfunding WeiFund, che utilizza la tecnologia blockchain Ethereum, e a una squadra di avvocati ed esperti del settore finanziario.

I problemi che si trovano ad affrontare sono diversi; da un punto di vista tecnico si tratta di adattare al meglio una blockchain, facendo sì che i “token“, i gettoni che rappresentano il singolo investimento, siano strutturati per rispecchiare fedelmente i tradizionali contratti di partecipazione agli utili. Da un punto di vista normativo, occorre che tutti i tasselli del puzzle tecnologico e contrattuale si adattino alla normativa vigente negli Stati Uniti che, per quanto aggiornata, non può essere tanto veloce da adattarsi alle sperimentazioni che stanno avvenendo; ad esempio per legge le piattaforme di crowdfunding devono essere legate a un intermediatore registrato ma le blockchain hanno proprio la caratteristica di eliminare l’intermediazione! Per non perdere troppo tempo hanno deciso che in un primo momento questo tipo di crowdfunding evoluto sarà disponibile ai soli donatori/investitori residenti al di fuori degli USA.

Musica

Un altro settore in cui la tecnologia blockchain (o DLT, Distributed Ledger Technology) sta suscitando fermento è quello musicale.

In un interessante report pubblicato dalla Middlesex University (UK), “Music On The Blockchain“, vengono presi in esame vantaggi e criticità nell’uso di questa tecnologia nell’industria musicale.

Possiamo sintetizzare i 5 punti di forza potenziali in

1. Creazione di un database distribuito per le informazioni di copyright musicale (tentativi precedenti con altri sistemi sono falliti)
2. Velocizzazione e semplificazione del pagamento delle royalties
3. Trasparenza in tutta la filiera creativa, produttiva, distributiva e promozionale
4. Accesso a fonti alternative di finanziamento (es. crowdfunding “evoluto” come descritto in precedenza)
5. Più potere agli artisti, meno alle case discografiche

Inoltre consideriamo la possibilità data dalle blockchain di effettuare micropagamenti (si parla di centesimi se non millesimi di valuta digitale) con costi di transazione tendenti a zero: nell’era della musica in streaming questo può essere un’alternativa agli abbonamenti a servizi come Spotify. Ma vi sono altre possibilità, dal pagamento immediato per un “sample” utilizzato in un altro brano a una canzone o frammento di essa inserita in un video online.

Le difficoltà comunque non sono poche e non si parla solo di problemi tecnologici, legati per esempio alla scelta dell’infrastruttura (Bitcoin, Ethereum o altre). Basti pensare alla complessità dei copyright di una canzone, legati al cantante, agli autori di musica e testi, alla casa discografica e via dicendo.

Alcune sperimentazioni sono già in atto: la Dot Blockchain Music initiative e Mycelia stanno cercando di coniugare smart contracts e metadata per embeddare nei brani non solo informazioni precise su proprietari, beneficiari, detentori di copyright ma anche notizie addizionali come strumenti utilizzati, studio di registrazione, marca di caffè bevuta durante le sessions… (notare l’importanza per le sponsorship).

In quanto al crowdfunding gli autori del report sottolineano come

la tecnologia blockchain possa avere un significativo effetto in questo settore, con gli artisti che emettono proprie azioni o “gettoni” e smart contracts che garantiscano ai sostenitori/finanziatori che i contributi versati  siano restituiti qualora non vengano raggiunti gli obiettivi di finanziamento.

Arte

Per completare questa brevissima panoramica sulle sperimentazioni in atto nelle industrie creative voglio citare il progetto Monegraph, raccontato in dettaglio in questo scritto di Martin Zeilinger della Anglia Ruskin University (che contiene anche una disamina e una critica del concetto di proprietà intellettuale).

Nato dall’idea di un artista e professore della New York University, Kevin McCoy, Monegraph consente agli autori di opere digitali di contrassegnare tali artefatti con una marcatura, legata a uno smart contract di un sistema a blockchain.

L’attribuzione certa delle opere digitali, per loro natura facilmente duplicabili e riproducibili all’infinito, è un problema serio, che ne limita valore e possibilità di vendita.

Monegraph consente di scegliere tra diverse licenze, che vengono poi integrate nell’opera stessa come frammento di codice: questa operazione permette all’artista di inserire la sua opera nel database distribuito e immutabile della blockchain (chiamato anche Monegraph Public Catalogue), favorendone la tracciabilità e la vendita.

Questo modello, afferma Zeilinger, è un ibrido tra l’esplorazione di nuove forme di progetti artistici, teoria estetica e prodotto commerciale. In particolare

offre un nuovo approccio al problema della non scarsità insito nelle opere digitali. Piuttosto che controllare la circolazione degli artefatti digitali cercando di renderli impossibili da copiare, Monegraph permette di verificare l’autenticità di una determinata copia dell’opera, rendendola “possedibile” e quindi potenzialmente preziosa.

Ora, teoricamente il progetto appare interessante ma facendo un giro per il sito (attivo da un paio d’anni) si notano alcune difficoltà: non vi è una ricerca per categorie o per licenze e diversi aspetti non sono chiari. Per esempio, le opere “non in vendita” possono solo essere visualizzate nel sito senza altro utilizzo? Non vi sono inoltre opere “licenziate” in stile Creative Commons, con il solo obbligo di citare l’autore; eppure sarebbe utile sperimentare l’approccio Monograph con le CC.

Per finire questa brevissima rassegna sull’utilizzo della tecnologia blockchain nelle industrie creative segnalo un recente post di Don Tapscott (l’autore di Wikinomics) su questi argomenti.